EL USO DE LAS TÉCNICAS EXTENDIDAS Y EFECTOS SONOROS EN LA TUBA CONTEMPORÁNEA: UNA APROXIMACIÓN A LA REALIDAD.

Autor: Eduardo Nogueroles

Resumen del Trabajo de Fin de Master dirigido por Luisa Tolosa y Miguel Moreno.

Disponible en la Universidad Politécnica de Valencia: AQUÍ  

Eduardo Nogueroles es Compositor, Director e Intérprete de Tuba. Profesor de Tuba y Bombardino en el Conservatorio Profesional de Música de Valencia y miembro del Spanish Tuba Quartet (STQ).

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Durante la segunda mitad del siglo XX, la tuba ha experimentado un gran desarrollo como instrumento solista debido a la evolución de sus intérpretes y a la aparición de grandes solistas como Phillip Catelinet, Harvey Phillips, Arnold Jacobs, Roger Bobo, William Bell, Mel Culbertson, John Fletcher, Øystein Baadsvick, etc. Compositores como Ralph Vaughan Williams, Bartolomé Pérez Casas, Edward Gregson, Ferrer Ferrán, James Barnes o John Williams, al ver en la tuba un instrumento versátil, expresivo y poco explotado hasta el momento en este ámbito, han escrito durante este tiempo fantásticas piezas para tuba utilizando una notación musical convencional y creando un repertorio estándar inexistente anteriormente, en su mayor parte de estilo Neo-romántico, consiguiendo una magnífica aceptación por parte del público y de los instrumentistas.

Pero la segunda mitad del siglo XX no se caracteriza precisamente por la hegemonía de la música romántica, sino más bien todo lo contrario. A partir de 1970 y después de la ruptura que desde hacía unas décadas habían hecho numerosos creadores con la estética del romanticismo, los autores de las nuevas corrientes antirománticas como el minimalismo, el serialismo, la aleatoriedad, la música espectral, la nueva complejidad, el jazz o la música electrónica, se alejaron de los sistemas compositivos tradicionales. De esta manera, compositores alejados del uso de la tonalidad en su sentido tradicional como Paul Hindemith, Vincent Persichetti, Alec Wilder, Malcom Arnold, Armand Russell, Krzysztof Penderecki, o Gunther Schuller, escribieron numerosas obras para tuba, generalmente en colaboración con prestigiosos tubistas, utilizando notación convencional pero en un lenguaje no tonal. Estas obras, debido a la buena aceptación desde el inicio del repertorio no tonal por parte de los intérpretes de tuba, se han ido incorporando al repertorio paulatinamente, siendo esta una literatura de gran valor para el desarrollo de la tuba como instrumento solista.

Al mismo tiempo, debido a la aparición a partir de la segunda guerra mundial de nuevos sonidos producidos electrónicamente, compositores e intérpretes se vieron envueltos en una revisión de las posibilidades tímbricas de los instrumentos. En la década de 1970, algunos compositores iniciaron la búsqueda de sonoridades no convencionales en los instrumentos clásicos y comenzaron a incluir en las obras todo tipo de efectos sonoros creados a partir de nuevas técnicas extendidas. Compositores como Samuel Adler, László Dubrovay, Mauricio Kagel, Polo Vallejo, William Kraft o Karlheinz Stockhausen, al ver la enorme versatilidad técnica y la gran variedad de efectos sonoros que se podían realizar con una tuba, más allá de los tradicionales frullatos, glissandos y sordinas, decidieron escribir sus obras para este instrumento utilizando un buen número de sonidos no convencionales y encontrando en la tuba un instrumento necesitado de repertorio, y en los tubistas unos aliados deseosos por estrenar obras originales para ellos. Como resultado, se abrió un nuevo camino para la tuba con la creación de un repertorio en el cual es fácil encontrar multifónicos, slaps, efectos de percusión, bendings, procesado de sonidos por ordenador y todo tipo de técnicas extendidas.

Esta exploración de las posibilidades sonoras no convencionales de la Tuba, nos ha descubierto una enorme gama de efectos, que hacen de la tuba uno de los instrumentos más versátiles de la actualidad, gracias a la estrecha colaboración entre compositores e intérpretes en el proceso de creación de las obras, que ha sido una de las claves de este crecimiento del repertorio y el éxito del mismo.

De esta forma, en estos últimos años han proliferado en las partituras efectos tímbricos y alteraciones del sonido (como el vibrato, el efecto didyeridú, el uso de sordinas, las medias válvulas, etc.), efectos que varían a la altura del sonido (como trinos y trémolos, glissandos, microtonos y cuartos de tono), efectos de articulación (como ataques o finales extremos, diferentes tipos de picado, frullato, etc.), efectos vocales (como multifónicos, efecto megáfono, sonidos de aire), efectos con la boquilla, efectos de percusión (como golpear el instrumento, el uso de percusión corporal, etc.), procesado de sonidos por ordenador, efectos de resonancia (como tocar con la campana dentro del piano o enfocarla hacia un parche de percusión), etc.

Dentro de las creaciones con estas nuevas sonoridades escritas para tuba por los compositores llamados de vanguardia, cabe destacar la predilección de estos por escribir obras para tuba sola, un tipo de repertorio que ha crecido enormemente durante este tiempo, dada la variedad de posibilidades sonoras que ofrece la tuba por si misma y que se desvirtúan en parte si la combinamos con otros instrumentos o acompañamiento de piano, banda u orquesta. Es por esto, que la mayor parte de obras que incluyen técnicas extendidas de una forma relevante estén escritas para tuba sola.

Después de unos inicios difíciles, en los cuales la inclusión de estas técnicas extendidas no fue fácil en la música en general, y en la literatura para tuba en particular, poco a poco estas se han ido introduciendo en las nuevas creaciones, y a pesar de que su incursión en el repertorio no fue del todo bien acogida al inicio por parte de los intérpretes, el público y la crítica, hoy en día no cabe duda de que estas técnicas forman una parte importante de la historia de la música del último tercio del siglo XX y de las composiciones más actuales para tuba, en un capítulo de la historia del instrumento que todavía no se ha cerrado, ya que tal y como dice James Gourlay “¿Qué nuevas técnicas podrían ser exploradas para llevar el rendimiento de la tuba a niveles aún más altos?”

Pasado el tiempo necesario para haber experimentado y desarrollado en gran medida estos sonidos no convencionales por parte de intérpretes y compositores, y siendo este tipo de sonoridades uno de los pilares estéticos de la música escrita desde el último tercio del siglo XX, es momento de analizar la realidad que viven en la actualidad las técnicas extendidas, plantear ciertas preguntas sobre el uso del repertorio creado hasta el momento y realizar reflexiones acerca de su influencia en el mundo de la tuba.

¿Cómo podemos valorar el impacto de las técnicas extendidas en el repertorio original para tuba? ¿Qué repercusión tienen las creaciones que las contienen en el desarrollo general de la tuba como instrumento? ¿Cuáles son las obras más relevantes del repertorio para tuba que contienen efectos sonoros? ¿Cuáles de estas obras son las más interpretadas y por qué? ¿Qué importancia dan los intérpretes a estas obras? ¿Se fomenta la interpretación de estas obras en las salas de conciertos? ¿Los estudiantes reciben una adecuada formación al respecto en los conservatorios de música?

La revisión de los programas de conciertos, la opinión de los solistas acerca de las piezas que contienen este tipo de técnicas, el repertorio escogido en los concursos internacionales, las programaciones de los conservatorios, la catalogación de las técnicas extendidas y el estudio de las partituras mas representativas del repertorio, nos dan algunas claves para indicarnos cual es el estado de las técnicas extendidas en el mundo de la tuba actual.

Obras más relevantes del repertorio. Valoración de los solistas.

Después de llevar a cabo una estimación por parte de algunos de los solistas más importantes del panorama internacional acerca de cuales son las piezas más importantes que contienen técnicas extendidas en la Tuba, la más valorada con diferencia es Encounters II de William Kraft (1966), seguida de Fnugg de Øystein Baadsvik (2002), The Grumpy Troll de Mike Forbes (2013) y Solo tuba music de Cort Lippe (1987), todas ellas escritas para tuba sola. Es muy relevante ver que Encounters II de William Kraft es además la segunda obra más valorada del global del repertorio para tuba, siendo esta una pieza representativa del repertorio con técnicas extendidas. Este dato contrasta con que no haya ninguna otra que contenga efectos sonoros entre las diez más valoradas por los mismos solistas del repertorio total del instrumento.

Los concursos internacionales

Por otro lado, al estudiar el repertorio impuesto en la última edición de diez de los más importantes concursos internacionales, vemos como en ocho de los diez concursos hay programada al menos una pieza con efectos sonoros, pero tan solo el 15% de las obras programadas contienen técnicas extendidas de una forma relevante. Encounters II de William Kraft (1966) aparece programada en seis ocasiones y Alarum de Gregson (1993), The Grumpy Troll de Forbes (2013) y Salve venere, salve marte de Stevens (1995) se utilizan en cuatro, tres y dos veces. Estas obras están siempre ubicadas en la primera o la segunda ronda del concurso, nunca en las dos y en siete de ellos, son parte del bloque de obras en el cual el aspirante elige la interpretación de una sola de entre varias, por lo que el aspirante puede evitar este tipo de obras en su trayectoria en el concurso si así lo desea, pudiendo resultar premiado un aspirante sin haber hecho gala de sus habilidades en estas técnicas, lo cual nos hace ver que estas obras se valoran como algo importante pero casi nunca decisivo.

La enseñanza en los conservatorios

En la formación de los estudiantes, nos encontramos con la necesidad de conocer la lectura de las nuevas grafías y de dominar estas nuevas formas de producir sonidos como parte esencial de la interpretación instrumental en la música de nuestro tiempo. Estas nuevas técnicas de interpretación requieren del instrumentista una preparación específica para su ejecución y su comprensión dentro del discurso cocncreto de cada obra y autor. A excepción de los libros de Barton Cummings A Brief Summary of New Techniques for Tuba (1984) y Gerard Bouquet Le tuba contemporain (1992), apenas existe bibliografía al respecto para el desarrollo de su estudio, excluyéndolas de sus enseñanzas en la mayoría de métodos, nombrándolas vagamente o simplemente, ignorándolas.

En los conservatorios profesionales la enseñanza de las técnicas extendidas es escasa o inexistente. En los planes de estudios de los conservatorios superiores, tampoco se incluye de forma suficiente la enseñanza de la música contemporánea, dando la espalda así a la formación de los estudiantes en la música de nuestro tiempo y con el perjuicio que ello conlleva en los instrumentistas, que al terminar sus estudios, cuando tienen que enfrentarse a una partitura que contiene técnicas extendidas carecen de la formación necesaria para afrontarla con garantías de éxito. Después de estudiar diez programaciones de conservatorios superiores en España, solamente un 9% de las obras programadas contienen técnicas extendidas de forma representativa, y solamente tres se encuentran entre las 17 más programadas, siendo las más utilizadas Salve venere, salve marte de John Stevens (1995) programada siete veces, y Alarum de Edward Gregson (1993) y Encounters II de William Kraft (1966) cinco veces. Como curiosidad, llama la atención que siendo los conservatorios superiores de España, entre las diecisiete piezas más programadas no haya ninguna de compositores españoles y que una de las primeras composiciones para tuba y pieza obligada en las oposiciones para músico militar en nuestro país, como es el Dúo para Contrabastuba y piano de Pérez Casas (1909), solamente se encuentre en una de las diez programaciones.

En el estudio de la composición no mejora la perspectiva del aprendizaje en lo que a las técnicas extendidas se refiere. Esto hace que los estudiantes de composición que deseen utilizar efectos sonoros no convencionales en sus obras deban explorar de forma individual el estudio de las técnicas de los diferentes instrumentos por medio de colaboraciones con los instrumentistas. Paradójicamente, este trabajo de exploración en común resulta beneficioso para los dos, provocando un discurso entre el compositor y el intérprete muy útil para ambas partes, ya que el compositor ayuda al intérprete a comprender mejor los aspectos que este desconoce acerca de la obra, y el intérprete amplía el conocimiento del compositor acerca de la técnica instrumental.

Conclusiones

La música de vanguardia que incluye efectos sonoros con la tuba, puede ser debido a su variedad tímbrica inusual en otros instrumentos tradicionales, un importante reclamo para las audiencias al ser incluida en un programa de concierto diseñado para un público deseoso de nuevas experiencias sensitivas. En este contexto, el papel de los compositores y su colaboración con los intérpretes en la creación de nuevas obras de calidad que resulten atractivas para las futuras nuevas audiencias, resulta fundamental para la evolución del instrumento hacia el futuro.

Los solistas de prestigio, como buenos conocedores del repertorio y siempre mejor aceptados por el público, han de valorar y comprender en mayor medida este tipo de piezas e incluirlas de forma habitual en sus conciertos, con el fin de difundirlas entre el gran público y que estas tengan una mayor aceptación.

Por otro lado, los concursos internacionales, donde compiten los futuros grandes solistas, son esenciales para la difusión de las piezas que contienen técnicas extendidas. En ellos, se hace necesarios los encargos de este tipo de piezas a compositores relevantes y emergentes. En sus programas, se deberían incorporar siempre obras obligadas que incluyan efectos sonoros, con el fin de apreciar la versatilidad de los intérpretes y fomentar la música de nuestro tiempo.

En el ámbito de la formación de nuevos tubistas, los conservatorios de música tendríamos que salir de la zona de confort pedagógica, e incluir la enseñanza de las técnicas extendidas en los programas educativos desde el inicio. La instrucción debe ser afrontada con rigor por parte de docentes y alumnos, con el aprendizaje de las nociones teóricas correspondientes, la práctica y experimentación de los sonidos no convencionales y la posterior interpretación de las piezas más representativas que las incluyen, ya que este tipo de técnicas, sumadas a las tradicionales formas de producción de sonido y al desarrollo creativo de cada músico, van a ser claves para hacerse un hueco en el panorama musical del siglo XXI.

En el caso concreto de nuestro país, debemos apostar por programar más repertorio creado en España, que dote a nuestros músicos de una autenticidad diferencial respecto a músicos de otras nacionalidades, programando las obras de nuestros compositores tanto en conciertos como en los conservatorios, poniendo en valor nuestro repertorio y fomentando la creación de nuevas piezas de calidad.

Extracto de «La mirada del Dragón». Eduardo Nogueroles (2018)